'Ma 2'

‘Ma 1’, Japon butosunda, 1945-1990 arasında, ‘Soğuk Savaş’sal ve/ya post-modern dönemde gerçekleştirildi (Japonya kapitalizm-reel sosyalizm ikilemini yaşamadı, çünkü ABD tepesine binmişti). (Bakınız: ‘Ma’ kitabı ve makalesi.) Yıl 2000 itibarıyla ideolojik veri tabanı ortadan kalkmıştı.

Ma 2, doğu-batı ve kuzey-güney açmazındaki Türkiye’de gerçekleştirilebilecek. Belki de gerçekleştirilemeyecek. Gerçekleştirilebilirse, maksimum zamansal menzil olarak, 2050’ye dek geçerli olur. Sonrasında, Ma 3 veya bambaşka bir kategori gelebilir.

Ma 2, Ma 1’in edimselliğinin tersine, öncelikle kuramsal olacak. Dolayısıyla zihniyeti tümdengelimsel işleyecek. Tümevarım için elimizde yeterince veri henüz yok. Belki 2025 civarında olmuş olur.

Ma 2’nin Türkiye kuşakları: Dame Ninette de Valois (klasik), Sait Sökmen (1. modern adım), Beyhan Murphy (2. modern adım), MDT 2 (3. ve 4. kuşak adımlar). Bu kadar uzun bir zamansal-geleneksel dizi bu ağırlığı taşımaya yetse gerek. (Öncü olması için, gelenek de olmalı.) Şerh: Video-instalasyon türü dağınıklıklar şimdikilerin yolunu şaşırtıyor.

Ma 2’nin fraktalları: İstanbul’daki küçük gruplar: Bir Yağmur İkinidisi: 1989, Yeşil Üzümler 1992, Harbiye Genç Koreograflar Grubu 1993. Şerh: Cumhuriyet tarihinde ilk kez, öncü bir sanat akımı, devletin dışından çıkarıldı.Bunun liberal dönemle çakışması raslantı değil ama aynı liberalizm video-instalasyon şeyselleşmesini de getirdi.

Ma 2, cinsiyet egemen olmayacak. Ma 2, kadın egemen olmayacak. Ma 2 nötroseksüel olacak. Klasik baleden beridirki cinsel takıntının çoktan aşılmış olması gerekirdi. Daha uzun bir süre aşılamayacağa benzer.

Ma 2; köksüz, kültürel kimliksiz, kendine özdeşsiz ama belki ‘tersine-negatif’ katarsisli olacak.

Ma 2; ne doğu ne batı, hem doğu hem batı; ne kuzey ne güney, hem kuzey hem güney olacak. Bu sonsuz küçük büyüklükte ama sonsuz sayıda parçalı dizinin toplamı, kognitif-informatik tip olacak, daha doğrusu prototip / arketip olacak.

Ma 2; bedenden çok zihin, duygudan çok düşünce, donanımdan çok yazılım olacak. Bu; uygulanamayabilir koreografi tasarımları demek.

Ma 2’nin yaşı yok ya da belirsiz ya da tanımsız. Ancak yaşamın Piaget evreleri için, farklı ‘Ma 2’ler olabilir. ‘Ma 1’lerde raslantıyla ve ayırdına varmaksızın öyle olmuştu (yaşlı Arjantin tangocu butocu).

Ma 2 ayral olacak. Bu ayrallık, eşcinsel erkek dansçılar ya da keş dansçılardan farklı bir ayrallık olacak. Hangi ayrallar olabileceğine ilişkin herhangi bir kısıtlama veya öntanım yok.

Ma 2 ile devrim yapılabilir, yapılamayabilir de.

Ma 2’nin öncül örnekleri 1995-2005 arasında verilmişti.

Ma 2, disiplinlerarası ve çokdisiplinli olacak. Bu bedensiz dans, soyut anime dans ve/ya mükemmeliyetçi dans filmi demek olabilir.

Ma 2, yerçekimsiz dans tasarlayabilir.

Ma 2, gelecekbilim açısından Soğuk Savaş dönemine oranla göreli bir boşluğun yaratılmış olduğu bir dönemde tasarlanmaya başladı. Dolayısıyla, geleceği daha da boşaltmak için daha uzun vadeli tasarımlar peşinde olabilir ve boşaltılmış geleceğe taban ideolojiler döşeyebilir.

(24 Nisan - 1 Mayıs 2007)

'Ma 2' Kitabının İçindekileri

İÇİNDEKİLER

Ma 2

300

Avangard Dans Nasıl Bir Şey Olabilir?

Avangard Kuramı

Öncü Sanat Veri Tabanım

Düşünce Dansı Nasıl Bir Şey Olabilir?
Dans Filmi Nasıl Bir Şey Olabilir?

Modern Dansın Geleceği 1

Modern Dansın Geleceği 2

Yeni Dans Hangi Soruları Soracak?

Bedenimin Tarihi

Türkler Bedenlerinden Neden Utanırlar?

Dansta Eksik Olan

Dansta Matriyarkalite Problematiği

Dansta Katarsis

Dansta Post-3-Modern Moment

Dansta Şeyselleşme

Dansta Özdeşlik Sorunu

Yeni Dans Kategorisi Tanımları (x 3)

Düşünce-Duygu İlintisi

Duygu Ağları

Türkçe’de Duygu Sözcükleri

Türkçe’de Devinim Sözcükleri

Kinestatik Dans

Nötroseksüalite

Meta-Dans Nasıl Bir Şeyler Olabilir?

Dans Filmi Nedir?

Saura’nın Dans Filmlerinde Meta-Sinema Öğeleri

Seni O Kadar Çok Seviyorum ki

Ying-Yang’ın Öz Kırınımı

Bejart

Singh

Brook

Barishnykov

‘Thursday’s Fictions’

Vandekeybus

1 Dans Animesi

2 Koreografi Planı

3 Libretto Sinopsisi

Koreografiler ve Dansçılar

Barishnykov

Vandekeybus

‘Thursday’s Fictions’

Singh

Bejart

Kitaplar

Avangard Kuramı

Heiner Müller

Açık Kapı ve Peter Brook

Ekler

Dans Animesi

Librettolar

'Ma 1' Kitabının İçindekileri

İÇİNDEKİLER

DANS

1.       Ma

2.       ‘Pina Bausch und Tanztheater’

3.       Schehner ve Bausch

4.       Tango & Tango

5.       Gösteri Seyir Notları

6.       ‘Seyahatname 2001’ İçin

7.       Dans ve Eleştiri : 1

8.       Dans ve Eleştiri : 2

9.       Sinema ve Dans

10.   Butoh, Anime, Miike

11.   Motor Duyu-Dil ve Dönüşümleri

12.   Dans Notları

13.   Beden Tiyatrosu Manifestosu

14.   Beden Tiyatrosu Eşlenikleri

15.   Dans-Tiyatro Poliyalektiği

TİYATRO

1.       Türk Tiyatrosundan Bir Kesit : 1970-2000

2.       Godot Gelmeyecek, Gidecek

EKLER

1.       Türkçe’de Duygu Sözcükleri

2.       Duygu Ağı

3.       Müzik-Duygu Eşlenikliği

4.       Gösteri Akış Çizelgesi

Özdeşleşerek Yabancılaşma

Sanattaki özdeşleşmeyi Aristo şöyle tanımlıyor: “Tiyatro belli bir çeşit eylemin, korku ve acıma yaratan olayların taklididir. Tragedya seyrederken, korku ve acıma duygularını yaşayan (özdeşleşen) izleyici, bu duygularından arınmış olur.”

Aristo sıradan sanat tüketicisinin buna gereksinimi olduğunu ve ayrıca onu yönetmek için de, bunun iktidar sınıfına gerekli olduğunu savunur. Keza, müzikte de basit melodilerin katarsis yaratmak için, kitleye daha uygun olduğunu savunur.

Katarsisin biraz empati, biraz da duygu simülasyonu olduğu gerçeğini Aristo, farkına varmadan daha 2.500 yıl öncesinden imlemiş ama buna hiç kimse dikkat etmemiştir.

Ayrıca, o duyguları yaşamak, insanı o duygulardan her zaman arındırmaz. Korku filmi seyretmek, korkuyu geçirmek yerine, insanda ‘korku korkusu’ demek olan fobiler yaratabilir, çünkü korkulacak nesneler sinemada gerçek yaşamdan daha gerçek olabiliyor. Bunu, Kasım 2003’te Galatasaray terör bombalaması olayında bizzat yaşadım: Tamamen raslantısal biçimde payıma düşen, şöförün bilinçli bir biçimde kamyonunun tekerini patlatıp, 50 metre sonra bitecek olan, ‘yaşamının son anlarını burnumun dibinde yaşaması’ yakın çekimi, tümüyle bir sinema planıydı. Sinema, bunu aynen benim bulunduğum noktadan ama çok daha yakın çekimli verirdi ve artetki daha da büyük olurdu, örneğin gerçek olay bende kilitlenme yaratmadı ama sonradan film planıymışçasına anımsamak yarattı, çünkü saf izlenim olarak yaşadım.

Duygular için bazı saptamalar daha: İnsanın temel duyguları tartışmalı. Çoğu olumsuz. Olan bazı duyguların adı yok ve olmayan bazı duyguların adı var, örnekse sevmeyi bilmeyen insanlar sevme sözcüğünü çok kullanırlar. Yeni ve farklı duygular yeni kültürlerde ve değişik yerzamanlarda yaratılabiliyor. Eski bazı duygular, örnekse vecdin veya zikirin belli formları, zamanla ortadan kalkabiliyor. Belli duyguları uyandıran dış dürtüler de ortadan kalkabiliyor: Örnekse, mamut korkusu veya Eskimolar’ın 100 çeşit kar yağmasındaki duygular (örneğin bende ‘lapa lapa kar yağma duygusu’ vardır, elektriklenirim ve metaller beni çarpar).

Sanatta olsun, bilimde olsun yapay duygular gerçek duygulardan daha güçlü olabilir ve bunun bazı sonuçları vardır: Güvenli ve tekdüze yaşamın sıkıcılığı, hayallerin ve düşlerin gerçekliğin yerini alması (inkar kültü), vd. Sonuç: Belli bir ‘mood’ anından, yaşayarak veya sanat ürünü tüketerek, (olumluya veya olumsuza doğru) yaşanan duygu doğrultusunun, kişiyi vardıracağı sonul duygu momenti, öyle kolay denetlenebilir bir süreç değildir. Dolayısıyla bu yazı dahil, bu konudaki tüm kuramsal saptamalar belli belirsizlikler içerecektir, Aristo’nunkiler ve Brecht’inkiler dahil.

Yabancılaşmayı Brecht şöyle tanımlıyor: “Yabancılaşma, dünyayı değiştirmede, tiyatrodan yararlanılması gereğinden hareketle, tiyatroyu işlevsel kılmak ve seyirciye ‘değiştirmek için düşünme olanağı’ sağlamak amacıyla hedeflenen, ‘özdeşleşmeyi kırma yöntemleri’ anlamına gelmektedir.”

Brecht sıradan sanat tüketicisinin, Aristo’nun tanımladığı gibi olmasından uzaklaşması gerektiğini didaktik olarak varsayar ve dayatır. Ancak, bu da onun sonuçlarının Aristo’nun istediği gibi olmasını da sağlar: Kitleyi yöneten bir sanat eseri. Oysa istenebilecek olan, olsa olsa sanat eseri yoluyla demokrasidir.

Sanattaki özdeşleşme, yabancılaşma, özdeşleşerek yabancılaşma ve diğerleri; en çok tiyatro ve sinemada yaşanır, çünkü onlar bütüncüldür, hem tüm duyu-dilleri kullanır, hem de zaman ve mekanı. Modern dans ise, motor duyu-dili asal olarak ve hem sinemadan, hem de tiyatrodan bambaşka biçimlerde kullanarak, içgüdü düzeyinde özdeşleşme ve yabancılaşma (tabii artı özdeşleşerek yabancılaşma ve yabancılaşarak özdeşleşme) yakalayabilir, diğer sanat dalları bunu ister ama beceremez, gerçeküstücüler gibi.

Sınıfsal yapının, ‘burjuva-proleterya’ düalizminden farklı tanımlanmalarında, sınıfların değiştirmek için düşünme biçimlerinin tanımları da değişecektir. Buna en güzel örnek, çiftçi ve işçi altkültürlerinin incelenmesinde, marksist estetikçilerin düştükleri ikilemlerdir: Brecht, işçi sınıfını bilinçlendirmek için, köylü tiyatrosundan yararlanmıştır ama köylüler işçilerden daha gerideki bir tarihsel aşamayı imlerler. İşte, okun tüfeğin yerini günümüzde (hatta gelecekte) bile pekala yer alabileceği paradoksu, aynı zamanda bu metnin tersine kompleks poliyalektiğini imler. Burjuva gerçekçiliğini ondan uzak durarak işletebiliriz, malumunuz bazukanın arkasında durulmaz.

Yabancılaşmanın, absürd ve epik gibi, negatif örnekleri de vardır. Gelecekbilim ve bilimkurgu gibi, pozitif örnekleri de vardır. Artaud’nun tiyatrosunun bu söylem düzleminde nereye yerleştirilebileceği şimdilik belirsiz.

Yabancılaşma, ayrılma, kopma, çözülme demektir ama Brecht ve çoğu sanat kuramcısı entellektüelin bağlanmasını savunur. Bu bir ikilemdir. Ayrıca zorbalıktır: Bir insan gönüllü intihar edebilir ve kendini topluma feda edebilir ama siz onu buna zorlayamazsınız.

Bu durumda özdeşleşerek yabancılaşma şu biçimlerde tanımlanabilir: “Değiştirmek için düşünmenin birincilden (epiktekinden) daha çok ve farklı biçimleri ve yöntemleri olabilir.”

Bir sanat ürününe o denli yoğunlaşırsın ki onun ötesine geçersin. ‘Aşırı yorum’lar buna örnektir: Kafka’nın gerçekten toplama kampları öngörmediğini biliyoruz, tıpkı gitmesi gerektiğini bilinçsizce ayırsayıp, bilincinde bunu algılayamaması gibi. Bunları o kanserden, ailesi toplama kampında öldükten sonra çıkarsadık. Japon modern dansı buto, Japon çizgifilmi animeler, Japon yönetmen Miike’nin filmleri tam bunları gerçekleştirir ve sanat tarihinde kolay raslanmayacak bir ‘50 yıllık öncülük’ icra ederler.

Absürd, yabancılaşma ve özdeşleşme olmaksızın ve/ya özdeşleşme olmaksızın yabancılaşarak gerçekliğe ulaşmanın istisnasal bir yoludur. Bunu da her absürd yapmaz, ondan önce yapmak peşinde değildir. Bunun benzerini kimi gerçeküstücüler de verir, Ernst Mach’ın gerçeküstü gravürleri gerçekliği değil, onun kişisel sanrılarını verir. Beckett’in ‘Godot’yu yazacağı yerde, İRA’ya katılması daha anlamlı olurdu. Mach da keşke Escher’i görüp ondan birşeyler öğrenebilseydi. Vurgulama: Sürekli açar yol aranıyor. Açmaz yolun rehaveti ve öğrenilmiş çaresizliği bize göre değil.

Buradan 2 çıkarsama yapabiliyoruz: Bir sonuca ona ulaşmak istemeyenler de ulaşabilir ve bir sonuca ulaşmak isteyenler ona ulaşamayabilir. Bu, hem yabancılaşma, hem de özdeşleşme için geçerlidir. Benim özdeşleşerek meta-realiteye doğru kendimi aşmam, bir amaç değil, bir araçtır. Aslında istediğim bambaşka şeyler.

Marksist estetikçilerin varlığını kabul ettikleri realizm-naturalizm çifte nüansı (ikincisinin daha gerçekçi sayılması ve sentimentalist olmayı zorunlu sayması), özdeşleşme-yabancılaşma sorunsalına, şimdiye dek çoktan ayırsanması gereken, tuhaf bir ikilem dizisi sokmuştur: Duyguyla özdeşleşmenin empati, düşünceyle özdeşleşmenin simülasyon olması durumu, gerçekliği (yani bilgiyi ve düşünceyi) algılamanın aşırı duygusuz ve ulaşılması genelde imkansız bir şey sayılması (ki bu Aristo’nun da varsaydığı bir durumdur) sonucunu getirir. Bu durumda, istenen düşünme sonucu gerçekleşmez, Brecht’in oyunlarını seyredenlerde de gerçekleşmez. Öyle olsaydı, 1950’lerde Batı Almanya’da devrim olması gerekirdi, çünkü Brecht’in seyircileri onun vatandaşlarıydı.

(Ek bilgi: Naturalizmin Medan akşamları ilkeleri: Bir: Gerçeği en hüzünlü yönleriyle tasvir etmek. İki: Toplumsal olgular, tıpkı bir röportaj ya da belgeseldeki gibi birbirini izleyen sahneler biçiminde düzenlenmeli. (İkinci maddeye şerh: Günümüz röportajları ve belgeselleri böyle değildir.) Üç: Kahramanı netameli bir soydan geldiği için, her türlü olumsuzluğa maruz kalmalı.) Bunlar, marksist estetikçi Georg Lukacs’ın bırakın Balzac’ı, Zola’yı bile gerçekçi saymasını engeller ama o bunda inat eder.

Bir kendi-değil kişi, bir sanat ürünüyle özdeşleşerek yabancılaşma yaşayabilir. Ayrıca bir kendi-değil kişi, sanatçının ve sanat eserinin simülasyonunu kendilerden daha kolay yapar, çünkü kendine odaklı değildir, daha saydamdır, bir şeyi öğrenmesi için kişiliğine mal etmesi gerekmez. (Burada şerh: Levi-Strauss’un ‘antropologun dilemması’ (antropologun topulum incelerken değişmesi ve o toplumdaki iletişimsel aracının da değişmesi durumu) olarak tanımladığı şey, bir ‘kendi-değil’de kendiliğinden geçersizleşir.)

Kendi-değil, cins-değil ve insan-değil ile 1’li, 2’li, 3’lü kombinasyonlar olarak, 7 sonuç verebilir.

Kendi zihindir, insan kültürdür, cins ikisidir de. Dolayısıyla, kategorik açıdan bir tam sayılılıktan çok, kaotik fraktallık mevcuttur.

Kendi’nin tüm çeşitlemeleri, zihinbilimciler tarafından çalışılmamıştır. Ancak kendi-değil, olağan ve doğal bir kendi’lik durumudur ve üstelik bunun da çeşitleri olabilir, örneğin katatoni ve otizm gibi. Cins’in 200’den çok kombinasyonu vardır. İnsan’ın 6.000 örneği şu anda mevcuttur. Bunlar da çeşitlemeleri milyonlara taşır.

‘Bireysel x toplumsal’ ayrımı geçerli değil, tutarlı bir tanımdır. Örnek: Bireysel ideolojilerin toplumsal ideolojilerden daha gerçekçi olabileceğini gördük. Örnek: Bilimkurgu roman yazarlarının bakış açıları.

Gerçekliği, gerçekliği yakalamak değil, yok etmek isteyenler (2001 sonrası ABD’li iktidar seçkinleri) bile, istisnasal olsa bile, yakalayabilir ve dile getirebilir (skandalcı gerçeküstücüler). Bu, ‘değişimi yaratanların değişimi isteyenler olmaması’ durumuna benzerdir.

Ara şerh: Marjinaller, ayrallar, bohem sanatçılar, toplumsal rolleri ve statüleriyle özdeşleşerek yabancılaşmışlardır ama bu değillenecek bir örnektir, çünkü sanatçının zorunlu dekadantlığını varsayar. Gerçeküstücülerin skandalcılığı, bir bakıma kiniklerin Eski Yunan’da yerlerde köpek gibi yürümesine benzer ve diğer bir özdeşleşerek yabancılaşma örneğidir.

Sanatçının dekadantlığı sorunsalı, normal faşizminin gerçekliği çarpıtması nedeniyle devredışı bırakılması gereken bir tartışmadır.

Rolünü abartma, 1980 sonrası liboşlaşan eski solcular örneğinde olduğu gibi, özdeşleşerek yabancılaşmanın diğer bir örneğidir.

Sanatçının, bilimcinin, düşünürün toplumiçiliği ve toplumdışılığı Eski Yunan’dan beridir tartışma konusu. Entellektüelin iktidar seçkini sayılsa da, yönetimde pek yer alamaması ve sistemle uzlaştığında entelejensiyalaşması durumları gözönüne alınınca, genel olarak sistemdışı kaldığı gerçeği / pratiği var. Bugüne kadar insancıl sayılan ne varsa, bu kişiler üretmiştir ama insan yerine konmazlar, ne iktidar seçkinleri tarafından, ne de kitle tarafından. Ona kendini kurban edecek bir koyun gözüyle bakılır. Bunu marksistlerin de yapması ayrı bir çelişki.

Brecht’in ‘yabancılaşma’ dediği de, aslında bir özdeşleşmedir. Didaktik bir meseli ancak özdeşleşmeyle (hatta gereğinden fazla bir özdeşleşmeyle) algılarsın. Kaldı ki onun ürünlerinde ‘yabancılaşmayla özdeşleşme’ gibi bir yan etki riski büyüktür. Buradan marksist estetikçilere ve siyasetçilere kayıyoruz: Marksist öğreti, insanın insanlığını zenginleştireceğiz derken, onu fakirleştirir, hatta onu metalaştırır. Kapitalizm de öyle yapar ki bu marksizm-kapitalizm ayırtsızlık alanlarından yalnızca birisidir. O nedenle trans-, post-, meta-hümanizm insanı zenginleştiren bir yoldur. Dolayısıyla meta-sanat dallarının hemen hepsi insanı zenginleştirir, en azından duygudan düşünce damıtarak, en azından olmayan şeylerden olan şeyler yaratarak, en azından metafiziği fizik (var olan) kılarak.

Sanatın didaktik-mesel toplumsallığı, Batı’dan / marksizmden çok önce vardı. Örnek: Eski Çin hikayeleri. Bu onları bir kez daha değiller ya da geçersizleştirir. Örnek: Brecht’in Lao Tzu’su gerçek yaşamda sömürdüğü bir kadındır.

Şiddetin yoğun olduğu ürünlerde, sanat ürünüyle özdeşleşerek, olmaya ergi yoluyla, şiddete yabancılaşabilir ve onu değilleyebilirsin. Miike’nin ve animelerin abartılı şiddeti bunu yaratabilir.

Doğu’nun tiyatrosundaki meddahvari simgecilik de, özdeşleşerek yabancılaşmayı yaşatır. Meddahla öyle özdeşleşirsin ki, o artık hipnozcu gibi olur. (Burada şerh: Özdeşleşme eksikli insanların hipnotize edilememe gibi bir durumu olacağını tahmin ediyoruz, örneğin kendim.)

Görüldüğü gibi, öğelerine ve işlemlerine bağlı olarak, değişik eksi birlik vektörler elde edilebilir. Bunlar değişik başlangıç noktalarına yerleştirilerek, değişik negasyon vektörleri elde edilebilir.

Burada bir yanlış tanımlama betimleniyor. O değilleniyor. Doğru tanımlama belirtiliyor. Doğru tanımlamanın doğru işlevleri de belirtiliyor. Geriye yine de tanımsız bin yeni alan kalıyor, o da imleniyor.

‘Özdeşleşme x yabancılaşma’ ekseninin değillenmesi, gerçekçiliği yalnız ve yalnız marksist estetiğin tanımlayacağının da değillenmesidir. Ayrıca, marksist estetik var olması gereken zamanda (1800-1930 arasında diyelim) yokken, bir burjuva gerçekçiliğinin, hem de 100 yıl sonra bile, marksist eleştiriye taban oluşturabilecek kabul edilen bir biçiminin varlığı, onu zamansal öncelikte de değiller. 1930 sonrası dönemde marksist estetik hep geç kaldı. 1990 sonrasında ise tümüyle tarihdışı kaldı. Bugün marksist estetik, daha o zaman tanımlanması gerektiği gibi, burjuva gerçekçiliğidir ve o biçimiyle işlevseldir. Tüfek bulamayınca, yay kullanmak gibi.

Buradan nereye adım atabiliriz?

Öncelikle elimizde, empatinin yerine simülasyon var. Demek ki yeni bir ‘öznellikten nesnelliğe geçiş yolumuz’ var. (Simülasyonda özdeşleşme yoktur, diye yeniden belirtmiş olalım.)

Simülasyon, ayrıca tikellik yerine, daha tümel açılımlar sağlar. Matematiğin uzak ve birbirinden dilsel yalıtık alanları, ileride eğer yeni ara söylemler aracılığıyla birleştirilebilir ve genel-birleşik bir matematiğe yol alınabilirse, o zaman daha tikel tasarımlar da yaratılabilecektir. Bu da, sanal yaşamın gerçek yaşamın yerini almışlığına bir panzehir olacaktır.

(29-31 Temmuz 2007)

Vandekeybus

‘Roseland’

Öncülük açısından sıfır alanlar:

Sinema: Dekor, kostüm, makyaj, kamera, ışık.

Dans filmi olmasının hiçbir sinemasal özelliği yoktu. Yakın çekim, yavaş çekim, kamera hareketleri, kadrajlama hep uygunsuzdu.

Dans: Kasting, koreografi, kompozisyon, kadın-erkek, müzik.

En büyük sorun tiyatrosal açıdandı. Sahne kullanımı berbattı. Eşyalarla ilişkiler şeyselleşmişti.

Çok tuhaf bir ikilem: Uzakdoğu Asya sinemasının 1990’lardan sonraki örnekleri olmasaydı, bedenin plastiğinin sinemada örneği bulunmayacaktı. Burada teknikten veya teknolojik ilerilikten söz edilmiyor. Belli bir devinim setinin motor dilini sinemayla en uygun biçimde vermekten söz ediliyor. Örneğin, ‘Romeo Must Die’da Jet Li’nin bir kadınla raksederken diğer bir kadını öldürmesi, tasarım olarak yeni olmayabilir ama uygunluk açısından yepyeni bir örnektir.

(26 Nisan 2007)

Tiyatronun Geleceği

Tiyatronun geleceği, 1950-2000 arasındaki dönemde, bazı sıralarda yoktu, çünkü tiyatro kendi olanaklarını bitirmişti ve kendini çıkmaz yollara sürmüştü.

Bir yandan sinema, tiyatronun yapabildiği herşeyi ve ondan ötesinde daha fazlasını başardı; öte yandan tiyatro öncülük ateşini yitirdi.

Tiyatronun öncülüğünü yitirmesinde öncü tiyatrocuların da payı çoktu: Artaud, uygulanması olanaksız, hatta kendisi için bile olanaksız savlar ileri sürdü. Brecht, proleterya için sanat yaptığını savunurken, seyircisi küçük burjuvalar oldu. Grotokowski, fakir tiyatro ile minimalizm yakalayacağına, dışavurumculuğa geri döndü. Beckett ise, öyle bir açmaz yol ve duvar sundu ki, Godot gelseydi, öldürülürdü.

2010’a yol alınırken, sinema da öncülüğünü yitirmeye başladı. Müzik ise, öncülük yolu önünde açık dururken, bir türlü yeni türler sentezleyemedi, melezleyemedi, olduğu gibiliğinden aşkınlaşamadı. Böylelikle, tiyatro ve diğer sanat dalları önünde, yine ve yeni bir olanak yolu açıldı.

Elde var eksi bir:

Richard Schehner’in 3. Dünya tiyatroculuğu. Ek kanıt: 3. Dünya müziği ve/ya ‘World Music’ açmaz yolu. (Bu müzik türü, daha önce denenmiş sentez türleri olan sitar konçertosu ve cazlaştırılmış etnik müzik varken, saf etnik müzik türüne geri dönerek, sanatsal bir regresyon sergiledi. Biz Kandıralı’yı 40 yıl önce dinledik, onun suretleri ve gölgeleri bugün geçersiz.

Elde var nötr veya sıfır:

Mim tiyatrosu. Kanıt: 1985 İstanbul Festivali ve Domino Mim Tiyatrosu. Önce 15 dakikalık kısa bir skeç dizisi ve üzerine 2,5 saatlık Salome yorumu. Anımsayalım: ‘Hıçkırık’ (Macaristan) filminde tek bir konuşma yok ama öykü gayet açıkseçik ortada. Tiyatro bunu becerebilir.

Elde var artı epsilon ne olabilir?

Carolyn Carlson tarzı kadın tiyatrosu. Artı: Ayral tiyatrosu. Artı: İnsanöte tiyatro.

Tiyatronun açmazı tam da burada: Taa Aristo zamanından beridir tiyatro, hep hümanist düzlemde kaldı. Artaud bile, zulümle insanı yeniden kazanmaya debeleniyordu. Demek ki vektör bu kez, şimdi ve burada tam tersi olacak: Meta-hümanizm ve/ya uzay tiyatrosu.

Yani: Özdeşleşerek yabancılaşma.

(Bu da bir sonraki metnin konusu.)

(13 Ağustos 2007)

‘Thursday’s Fictions’

Filmi 2 bölüm sayabiliriz:

İlki: Kötü kadının ve yardımcısı kötü erkeğin danslarının bitimine kadarki sinema bölüm ve uzun finaldeki dans tiyatrosu bölümü ki bunun bir sinema filmiyle ilgisi limit sıfırdı, yani filme özel olan hiçbir özelliği yoktu.

Bu yapım, bir dans filminin ne olup olmayacağı ile ilgili, pozisyon ve negasyon olarak birarada gösterilecek nadir örneklerden biri olsa gerek.

Öykü tek başına okunduğunda bir masal. Filme çekerken ultra yorum getirmeye çabalamışlar, yarı yolda kalmışlar. Haftanın günleri yerine, mevsimler daha bir bütünlüklü öykü çerçevesi oluştururmuş.

Bir dansın ve dans filminin hiç yapmaması gereken bir şeyi bu film yapmış: Güzele sığınmış, genç ve güzel kadın tenine. Üstelik dansçıların arasında yer alan 40 yaş kuşağındaki biri, sanki bunu özellikle vurgulamak istemişler gibi, yaş ve çirkinlik kontrastı yaratmış.

Soyutlama derecelerinde ise, atmadıkları taşla kuş vurup, attıkları taşla kuş vurmamışlar. Dansçıların ışık heykelliğini ‘300’ yaptı ama onun 4 boyutlu dansı burada yoktu. 3 Pazartesi olan absürd bölüm filme hiçbirşey katmadığı gibi, gereksiz bir mizah dozu yaratmış.

Sonuçta bu filmin yaratıcıları 50 yaş kuşağında, yani kültürel geri beslemeleri neredeyse taa 1940’lara gidiyor. 1960’lı yıllardaki Lancelot ‘Belle Dance’ görüntülerindeki, Fransa köylülerinin somut gerçekliği bunun kanıtı.

Şerh: ‘Avangard Kuramı’ 1970’lerde yazılırken, tüm AB’de geçerli olan bu artık feodalizmi denkleme sokmayı akıl edemediği için, değil ‘öncü öncü’, geleneği bitmiş öncü’ bile olamamış.

(28 Nisan 2007)

Devinim Sözlüğü

Örneklemeler

Beden

Çökmek

Zıplamak

Dünya = 100-1.000

Din

Animist şaman

Müslüman namaz

Dünya = 10-100

Etnoloji ve Folklor

Anadolu

Horon

Halay

Dünya = 1.000-10.000

İletişim

Duman haberleşmesi

Tam tam haberleşmesi

Sağır dilsiz alfabeleri

Gemici bayrak devinim alfabeleri

Dünya = 100-1.000

Salon

Reverans

Sving

Tango

Tvist

Vals

Dünya = 100

Sanat

Bale

Jetee

Modern Dans

Sıçrama

Dünya = 10-100

Savaş

Mehter adımı

Kung-Fu

Karate

Dünya = 10-100

Spor

Atletizm

Depar

Basketbol

Dripling

Smaç

Dünya = 1.000-10.000

Tıp

Nöroloji

Para sayma devinimi

Kineziyoloji

Kramp

Fizyoloji

Ger

Gevşet

Dünya =100-1.000

Toplam > 20.000

(2008)

Singh ve Sema Düşüşü

Bejart’ın modern dans koreografisinden sonra, bugün Singh’in ‘Düşüş’ filmindeki Mevlevilik ve sema katliamını izlemek de kısmetmiş.

Schehner’in ‘Çokkültürlü Öncülük’üne 1985’te karşı çıktığımda bunu kastediyordum.

Almanya-Türkiye evliliklerinde gördüğümüz üzere, 2 kültür arasındaki melezleme, örneğin doğan çocuğun zihni ve kültürü, 2 kültürün birbirine uzak olduğundan da çok, her ikisine de uzak olabiliyor, diğer bir deyişle 2 tarafında en kötü yönlerini alma eğilimi ağır basıyor.

Bu tümdengelimsel bir zorunluluk çıkarsaması değil, tümevarımla, yüzlerce önekte gözlenmiş bir durum / olgu. İstisnasal olarak tersi olmayacak diye bir kesinlik yok.

Bir de ‘Baraka’nın episodikliği var. Kültürel episodiklik (Brecht epikliği) daha kolay başarılı oluyor maa ona da destek olarak, etno-caz ve ‘newage’ gibi 2 arakesitsiz sanat dalı önverisi mevcuttu.

Dipbilgi1: Brook’un ‘Mahabharata’sını hala seyredemedim.

Dipbilgi2: Dipbilgi 1’i yazdıktan hemen sonra, Youtube’a girip, TV 1989 olanının, 4 bölümünden 15 saniye izledim, hepsi İngilizce idi. Çok kötüydü. Geçmişte, her oyuncunun kendi rolünü kendi dilinde oynadığını okumuştum, Dipbilgi 1 buna dayalı bir akıl yürütmeydi. Bu artı ve yeni bir akıl yürütme oldu.

Dipbilgi 3: 1989’un post-modernizmin siyasal son yılı ve en cıvıma dönemi olduğunu anımsamak, sinemanın 1980’lerdeki o muhteşem düşüşünü anımsamak, ardından 1990’larda anime kreşendosunu yeniden anımsatmak son derece önemli.

(7 Nisan 2008)

Saura’nın Dans Filmlerinde Meta-Sinema Öğeleri

Önbilgi

Saura’nın 7 dans filminin adları:

Carmen (1983/I)

Sevillanas (1992)

Flamenco (1995)

Tango (1998)

Salome (2002)

Iberia (2005)

Fados (2007)

Giriş

Carlos Saura, dans filmleri dışında vasatın epeyi altında bir yönetmen. Dans kökenli olmayıp, bu kadar çok dans filmi yapan başka yönetmen yok. Ancak Ettore Scola, ‘Le Bal’ tek örneği ile, bir dans filminin dansçılar dışında birisi tarafından mükemmelen nasıl başarılabileceğini gösteriyor.

Saura’nın dans filmlerinde, onun ve ekibinin filme kattığı, daha doğrusu daha çok katmaya çabaladığı, epeyi sinemasal artı-değer var ama hepsi de çok küçük, hatta epsilondan bile küçük kalıyor. Halbuki o yolu görüp, oraya girip de, bu kadar kısa yol katetmek imkansıza yakın bir olasılık. (Dursaydı, daha çok yol katederdi, çünkü akan tarihsel zaman ve zemin, o istemese bile, onu ilerletirdi.

Bunlar ayıklandıktan sonra geriye kalanlardan gördüklerimizi bu metinde sergilemeye çabaladık. Saura’nın sinemasal muğlaklığı, örneğin ‘Tango’nun finalinde gereksiz yere seyirciye çevrilen kamera gibi, onun danssal anlatılarını çok zayıflatıyor. Dolayısıyla bu metinde, anlatısal bir büyütme sözkonusudur, diyebiliriz.

Olumluluklar

Saura, flamenko gibi, İspanya yerelliklerinde usta. Kadrosu güçlü.

‘İberia’daki (ve sanırım sonradan gerçek yaşamda da kullandığı) ‘İspanya + Portekiz = İberia’ savının yerellikten bir makro daha büyük ölçeğe çıkışı olumlu. Buna eksi vektör, ‘Fados’taki Portekiz yerelliğini kavrayamaması, oluyor. ‘Fados’ta modern dans kullanmak uygunsuz kaçmış, İtalyan halk danslarının baleleştirilmesi güzel bir örnek değil, tabii bir de Türkler’in bunu deneyip becerememesi gibi daha uç bir örnek daha var. (Açıklama: Portekizce, Arapça’nın daha çok etkisinde kaldığından olsa gerek, İsapyolca’ya oranla birkaç oktav daha pes. Judeo-Espanol da prozodi açısından Portekizce’ye İspanyolca’dan daha yakın. Bu asimetri İberya’nın iberyalığı açısından önemli. İberler’in Kafkasya kökenli olması da diğer bir ayrıntı.)

Dansçıların yaptığı filmlerde bulunmayan film atmosferi, Saura’da mevcut, çünkü o bir film yönetmeni. Diğer bir deyişle, sinema dansa dansın tek başına olduğundan farklı ve yeni birşeyler daha katıyor ama onlar da kesinlikle dans.

Tiyatrosallık, sanki istenmiş de becerilememiş gibi olsa da, zayıf. Bu, filmin sinemasallığı için olumlu.

Olumsuzluklar

Modern dans anlayışı çok zayıf. 1970 momentli, denebilir.

Soyut dans anlayışı, ‘Tango’daki ‘Savaş’ sekansının aslında ‘Darbe’ olmasının yasal sakıncalarından kaçınmak için, aşırı soyutlaşmasında olduğu gibi, atılmayan taşla az vurulan kuş olmuş.

Mekansal düzenlemede, minimalizmi bile israf etmiş.

Yakın çekimi hiç yok. Büyük olumsuzluk.

Yavaş çekimi ve doğrusal olmayan zamanlar kullanımı hiç yok. Büyük büyük olumsuzluk.

Tat ve koku, fiziksel anlamıyla değil, sinemasal anlamıyla, Saura’da eksik. Dansçı terler, seks de terler. Sekssel dansçı 2 kez terler ama filmlerde bu yok.

Yaşlılığının verdiği bir statiklik, daha doğrusu bir kabızlık var. Kadın-erkek imajlamasında bu durum çok sırıtıyor. Filmlerinde (herhalde ustalığına saygıdan dolayı) kullandığı 60’ındaki bol göbekli erkek flamenko dansçıları ile aynı açıda sıkışıp kalıyor.

Meta-Sinema Öğeleri

Tangodaki militarizmi görmesi ve göstermesi.

Astor Piazzolla’nın tangolarındaki (özellikle Japon icracıların ve seyircilerin yarattığı atmosferde) Ölüm’ü ve Acı’yı görememesi ve gösterememesi ki gör(e)meden gösterebilirdi. Bu başarıldığı zaman tüm sanat dalları bundan birşeyler kazanacak. (Şerh: Tarihte bir sanat dalının diğerlerine oranla çok ileri gidip, diğerlerine izdüşürülememesi durum daha önce de yaşanmış, örnekse yağlıboya resmin insan suretini aktarmadaki 300 küsur yıllık tek başına mükemmelliği ve ardından önce fotoğrafın, sonra da sinemanın gelişi.)

Piazzolla’nın tangolarındaki kadın ve erkek kategorilerinin (ayrı ayrı ve birarada) değillenmesi. Bir: Piazzolla’nın varlığı mevcutken yapılan icralar iyice bir açıkseçik gösterici. İki: Kadın kadına ve erkek erkeğe tangoların bununla ilgisi yok. Üç: Bu negasyondaki aşkınlık Saura’da yok, devamında hiç kimsede yok. Sanırım Piazzolla neyi becermiş olduğunu hiç kavrayamadı. Bu; meta-sinema, meta-dans, meta-sanat, meta-bilgi, meta-düşünce, meta-duygu demek. (Sorular: Batu ve Motoko tango yapabilir miydi? Miike tango klibi çekebilir mi?)

Çıkış

Dans, sinemayı başka bir şeye dönüştürebilir. (Şerh: Tiyatro da dönüştürebilir ama bunu görmüyor bile, çünkü bakmasını bilmiyor.) Saura, çok sinema, az dans (danışmanlarının sorumluluğunda alınan sonuç) ile kırık dökük birşeyler başardı.

Sinema da, dansı başka bir şeye dönüştürebilir.

Dans-sinema etkileşimi, yeni sanat dalları veya dalcıkları üretebilir. Saura’daki meta-sinema kırıntıları bunlara örnek.

Sonsözcük: Daha...

(17 Ağustos 2007)

Post-3-Modern Dansın Problematikleri

Giriş

Post-modern siyasal dönem, 1986’da perestroykayla, Challenger ve Çernobil faciasıyla bitti. Post-2-modern dönem 11 Eylül 2001’de İkiz Kuleler faciasıyla bitti. Şimdilerde, Post-3-modern dönemdeyiz. (Onun hangi faciayla biteceğin henüz bilmiyoruz ama orta boy 1 tane umuluyor.)

Modern dans denilen, post-modern siyasal dönemde, ‘Tanztheater’ ve ‘Butoh’ olarak, 2. Dünya Savaşı’nın 2 faşisti ve 2 yenileni olan Almanya ve Japonya’dan çıkıp, sırasıyla kadın ve erkek ağırlıklı olarak tezahür etti.

Bu tür siyasal-sanatsal eşleniksizlikler tarihte bolca görülür. Modern resim 1885-1945 arasında egemenken, modern dans 1965’lerden sonra sanatsal olarak tırmandı.

Şu anda dünya, dansta hala post-modern zamanı / dönemi yaşıyor. Öncü sanatın öldüğüne ilişkin savlar var. Ancak, tarihte öncülüğün bittiğini hiç görmedik. Ayrıca, öncü olmayan sanat ürünü sanat değildir. (Dolayısıyla sanatın yapılmadığı, belli bir sanat dalından vazgeçildiği, örneğin toplama kampları ertesi nedeniyle, şiir yazılamayacağının savlandığı durumlar vardır. Rimbaud da şiirden vazgeçip köle ticareti yapmıştı, yani sentez olamayınca, durgu veya dekadans da olabilir.)

Bu nedenle biz, post-3-modern koşullar altında, eşleniklik olsun diye değil, öncülüğe başlamışlık babında, post-3-modern dansın sorunsallarını irdeliyoruz.

Aşağıda bunlardan 3 tanesini seçtik.

1.        2000’lerde Avangard Nasıl Bir Şey olabilir?

2.        Modern Dansın Geleceği 1

3.        Modern Dansın Geleceği 2

***

2000’lerde Avangard Dans Nasıl Bir Şey Olabilir?

·         Düşünce dansı öncüdür ve henüz tam gerçekleştirilmemiştir. Bu nedenle, bu alanda tümdengelim, uygulanacak yöntem olacaktır. Ancak, didaktik ve moralite, yani ‘-meli’cilik geçersizdir, hatta ahlaki çıkarsamacılık bile geçersizdir. Yalnızca, elimizde tümevarım yapacak denli malzeme henüz birikmedi, onu biliyoruz.

·         Sanatsal açıdan çokdallıdır. Çokdisiplinli ve disiplinlerarasıdır.

·         Sinestezi-simülasyon sentezini / praksisini dener. Bu, şu demektir: Nasıl ki uçuş simülasyonu, gerçek kadar duygusal tepki yaratıyorsa, sinestezi simülasyonu da, 5 duyu-dilin tüm 2’li, 3’lü, 4’lü, 5’lü permütasyonlarını yaratır. Bu gösteri akış çizelgesinin tümelidir.

·         ‘Mimesis-temsil-simülasyon’ (farklı kültürel modlarda sanatın işlevi olarak) sentezini / praksisini yaratır. (n=3+1)

·         ‘Düş-hayal-trans’ sentezini / praksisini yaratır. (n=3+1)

·         ‘Mimesis-temsil-simülasyon’ sentezi / praksisi ile ve ayrı ayrı öğeleriyle; ‘düş-hayal-trans’ sentezinin ve ayrı ayrı öğelerinin sentezini / praksisini dener. (n > 100)

·         Işık heykel ve 4 boyutlu dans (300’deki dişi kahin planı) gibi epsilon örnekleri görülmüştür. Demek ki aradğımız şey yapılabilir durumdadır.

·         Durguları görünür kılar. Bunun için, heykelde boşluğun görünür kılınmasına benzer bir akıl yürütme kullanabilir, kullanmayabilir de. Farklı dalga boylarında ekim yapılan fotoğraf tekniği kullanılabilir, kullanılmayabilir de…

·         Motor dilinin soyutlama düzeyini ilerletmesi gerekir. Modern dans bile, motor duyu-dilde hala aritmetik düzeyinde. Motor dil kendi üzerine konuşabilir olmalı, yani kalkülüs ve mecaz kullanabilmeli.

·         Deneyselliklere açık olmalı. Hangi deneyselliklerin yapılacağı söylenemese gerek ama yapılmaması gereken deneysellikler, çocukların ilk aklına gelen düzeyde şeyler. Örnekse: ‘Roseland’da kadın-erkek ilişikisi, ‘ayağa basma’ gibi basit ve banal bir şeyle simgelenir.

·         Güzel olanla değil, çıplak olanla uğraşır. Çıplak olan güzelse, onunla da uğraşır. Çıplak olan çoğunluk çirkindir, o zaman da çirkinle uğraşır.

·         Öncü dans bir zorunluluk değildir ama öncü olmayan sanat da, hemen hemen hiç bir zaman sanat olamamıştır (bu istisnalar sanatın abisleridir). Ya da başka bir deyişle: Geleneksel sanat, eksik bir sanattır. Modern dans da buna dahildir, 1900’lerin ‘auststücktanz’ı ile ‘ 2000’lerin ‘tanztheater’i özde ve tözde aynı şeylerdir.

·         Dans, öncü sanatlıkta (Butoh nedeniyle 1980’ler densin) 1 kez öne geçmiş, sonra geri düşmüştür. Yeniden başa geçebilir, geçmeyebilir de. Bunun için, sinemaya başvurması, neredeyse zorunludur, zaten çoktan başvurdu bile. Bu konudaki örnekler (‘danskameraistanbul’ 1. şenliğinde gösterilen örneklerin gösterdiği üzere) başarısızlığın bile çok altındadır.

·         Dans filminin (dansın da), yaşamın Piaget evrelerine bir yorum getirmesi gerek. Bu konuda film, sahneden daha avantajlı durumda. Dansta çirkinlik, tiyatrodakinden daha çok sırıtıyor.

·         Dansın ayral yorumu gerek. Örneğin eşcinsel erkek dansı yok ama eşcinsel erkek dansçı çok. Ve kadınlar için de…

·         Dansın, japon baletler için devinim yorumu gibi, kültürlerarası bir yorumu gerek. Bununla çokdilli ‘Mahabharata’ yorumu kastedilmiyor. Kültüroloji yok ki interkültüroloji olsun.

·         Dans, güzelin yerine, bilimin doğrusu, felsefenin / ahlakın iyisi gibi bir değer koyabilmeli. Düşünce dansı yapılabiliyorsa, bu da yapılabilir.

·         Dansa nötroseksüalite katılabilmeli. Nasılını henüz bilmiyorum.

·         Motor duyu-dili bir dil ve ötedil durumuna getirmek gerekli. Motor dille mecaz anlatım yapılabilmeli ve bu da tiyatronun mecazi mimik ve jestlerinden başka bir şey olmalı.

·         Söz, mümkünse mantık ve matematik, yani ötelenmiş olarak motor dile katılmalı. Dansın geometresi zaten var. Bu da yapılabilir.

·         Dansın motor dili kullanıyor olması onu, asal duyu-dilli yapar. Ötesöz ve saf müzik, bu konuda birçok avantaja sahip. Bunun benzerlerini dans da yaratabilir.

***

Modern Dansın Geleceği 1

Modern dans ortaya çıktığında kültürel / tarihsel moment post-modern olan idi. Yani, daha baştan adlandırma sorunumuz var idi ve bu durum sürecek.

‘Tanztheater’ ve ‘Butoh’, 2. Dünya Savaşı ertesinde, onun 2 faşisti Almanya ve Japonya’da icat edildi. Bu bir göstergedir.

1990 ertesindeki Doğu Bloku çöküşünden ve 11 Eylül 2001’den muaf olarak, yıl 2000’de modern dansın politiko-estetik ve estetiko-politik dayanakları ortadan kalkmıştı. Böylesi örnekler, girdabın kendi iç akışkanlığı gibi, aynen sürebilir veya başka bir şeye dönüşebilir.

Açıklama: Japon kültürologlar, Japonya’nın Hiroşima ve Nagazaki’nin mazlumluğunu artık taşımadığını belirttiler. Bunun açıklaması şöyle: 2006 Lübnan Savaşı ile İsrail artık toplama kampı mazlumu olmadığını kanıtladı. (Şerh: Aslında bunu 1946’da, Terör Çağı’nın ilk başlatan olay sayılan, bir otelin bombalanması ve ölenlerin üçte birinin Musevi olmasıyla kanıtlamıştı ama tarihçiler geç ayıyor, olağandır, onlar da insan.)

Modern dansın geleceğini üstlenecekler, bugünün bariz mazlumları olan Afrika ülkeleri değil, şimdilik bu bariz.

Modern dans, artık faşizmin yenilgisinin öfkesinden ve negatif libidosundan değil, demokrasinin durgunluğunun huzurundan beslenmek durumunda. Rollo May’in ‘Yaratma Cesareti’nde belirttiği üzere, meditasyon insanı gevşetir ama yaratıcılığını da gevşetir. O nedenle, geçmişteki Barok veya Rokoko üslup gibi, dansta da ara kültür-yorumlardan geçebiliriz. Yani, bir tür duralama gibi.

Önemli vurgu: Modern dans, şimdi de geçmişte de, 3. Dünya’nın folklorikliğine veya güçsüz mazlumluğuna sığındığı ölçüde absürdleşti. TDR (The Drama Review) 1985-2000 arasında bunun epeyi örneğini kaydetti. (Şerh: ‘World dance’ ‘world music’ten çok farklıdır.)

Bu durumda:

Öte-dans geleceğe, ‘tümelleşmiş tekil zihin’lerde taşınacak. Örneğin, kadının dansı tek başına yaratılacak. Carolyn Carlsson bunu denedi ama o çok zayıf bir ışıktı. Modern dansta bizlere, üzerinde fizik çalıştığı maddenin radyasyonuyla ışıyacak Madam Curie’ler gerekli.

Keza:

Dehanın dansı hiç tasarlanmadı: Einstein’ın, Fasbbinder’in, Adorno’nun; yani, bilimin, sanatın, düşünün… Onların biyografilerini 1 sayfaya özümseyecek librettolar gerekli. Bunun için onlarla birlikte yanacak beyinler gerekli.

Artı:

‘Butoh’ bile batılı sayılabilir. Oysa Uzakdoğu Asya Metafiziği’ndeki, bedenin ‘tıp-sanat-spor-savaş-ibadet-sevişme’ tümleşikliğinin tüm tümelliğinin modern dansa aktarılması gerekli. Butocular bunu kadını sıfırlayarak yaptı (sonradan kadın butocu çıktı ama başta yoktu). İronik olarak, ‘tanztheater’ bunu erkeği sıfırlayarak yaptı. (İkisi de geçersizdi, bunu fazlasıyla gördük.)

‘Butoh’-‘tantztheater’ sentezi ve/ya praksisi aranacak.

‘Ma’ orada. Tıpkı takiyon gibi: Var-lık ama yok-luk gibi algılanıyor.

Modern geçmişte de, şimdi de, (yakın) gelecekte de modern dans, aşkınlık (transandentalizm) için tek işlevsel sanatsal metafiziksel araç konumunda. Fiziksel araçlarsa, henüz devreye girmedi.

O nedenle:

Kendini başkalaştırma dansı / raksı / büzik’i (Eski Türkçe’de dans ve/ya dansçı) uygulamaya başlayın. Ma’laşmaya başlayın. Siz değişirken, Evren de sizinle birlikte dans edecektir ve değişecektir, emin olun.

Denenmiştir. Sınanmıştır. Kazanmıştır. Buradadır. Şimdidedir.

***

Modern Dansın Geleceği 2

Modern resim, 1885’te başladı sayılır.

Modern dönem, 1 Eylül 1939’da (2. Dünya Savaşı başladığında) bitti.

Post-modern dönem, 6 Ağustos 1945’te (Hiroşima’ya atom bombası atıldığında) başladı.

Post-modern dönem, 14 Ocak 1990’da (Berlin Duvarı yıkıldığında) bitti. (1986 da olabilir.)

Post-post veya post-2-modern dönem 11 Eylül 2001’de (İkiz Kuleler yıkıldığında) bitti.

Post-3-modern dönem, 30 Aralık 2006’da (Saddam Hüseyin asıldığında) bitti. (Buna şerh koyalım.)

Demek ki şu an post-4-modern dönemdeyiz. (2.-…-5.-n. dönemler arasını geçiş dönemi ve tek parça bir yeni dönem de sayabiliriz.)

(Burada, siyasal ağırlıklı bir tarihleme ve yanısıra siyaset-sanat eşlenikliğini kabul ediyoruz demektir.)

Bu nedenle, ‘modern dansın geleceği’ dediğimizde, şimdilik post-5-modern dönemin ve ötesinin dansını kastediyoruz. 2050 gibi bir menzil varsayalım.

Eşdeğer ve üstüste binen kategoriler-paradigmalar olan Aristo Mantığı M.Ö. 300, Euclid Geometrisi M.Ö. 100 ve Newton Fiziği M.S. 1650 tarihlidir. Bu nedenle, eşlenik paradigmalarda zamansal veya mekansal çakışıklık aranmıyor. Aynı çakışmazlık dansta da oldu.

Post-modern dönemde, 2 makro moden dans kategorisi oluştu: Almanya’daki (kadın Pina Bausch patentli) ‘tanztheater’ ve Japonya’daki (çok erkek patentli) ‘buto’. (‘Ma’ metninde bunlar açımlandı.)

Post-modern dönem bittiğinde, ondan bağımsız olarak, bu ikisi de bitmişti.

Pina Bausch, yaratıcı olarak tükenmiş ve matriyarkal faşist olmuştu. Japonya ise, 1945-1990 arasındaki yaşadıklarıyla, butonun negatif yaratım nedeni olan 2 atom bombasının kurbanı olma niteliğini üzerinden çıkarmıştı.

‘The Drama Review’ dergisinden izleyebildiğimiz kadarıyla, dansta (ve tiyatroda da) öncü sanat sekteye uğramış duruma geldi.

Sanatçılar, olumsuz koşullarda daha iyi yaratıyor olmalılar ki barış içindeki G-7’den hiçbirşey çıkmıyor artık.

Bu, aslında çok çok iyi bir durum. Ortada bir boşluk var. Demek ki bir özgürlük var. Yaratıların yüksek gerilim alanlarında yamulmaları, arenalarda aslana parçalattırılan kölelerin, özgür Roma vatandaşlarını eğlendirmesi kabilinden, kitleyi eğlendiriyor olabilir ama araç amaç değildir.

Dans (ve müzik) doğrudan bilinçdışına seslenir. Dansın asal motor dili, bilinmeyen, hatta varolmayan yaratı ülkelerine bizi taşıyabilir. Bunun için de yolcular (taoistler) gerekli.

1980’lerin Carolyn Carlsson’u makul bir örnekti ama o da 18. Yüzyıl romantiğiydi. Romantizmi aşan realizmi aşan sürrealizm aşılalı yüzyıl oldu. Geleceğin ‘-izm’inin henüz adı yok ama kokusu var, içgüdülerimizi izliyoruz.

Geleceğin dansını, kadınlar, deliler, köksüzler, ayrallar, üçüncü ve n’inci dünyalılar yaratacak.

Bunlar nasıl şeyler olabilir?

Bir örnek ‘Ghost in the Shell’ 2’nin finali gibi olabilir: Kadın savaşçıların arasına dalan erkek robokoba, kendini ölümsüz kılan bir biçimde yazılımlaştırmış eski kadın robokop, savaşçılardan birini hekleyerek ve gövdesini ele geçirerek, yardıma gelir. İkisi tam bir katliam yaparlar. Animenin özgün üslubunda, kadın savaşçıların darmadağın parçalanmaları, muazzam afektif bir şarkı eşliğinde suretlenir. Sonunda, kadın ölümsüz siberuzayına geri döner, erkek robokop ise donanım olmaktan ayrılamaz.

Film-dans şu şarkıyla biter:

‘Follow me’… (‘İzle beni’…)

(Mayıs 2008: Yeniden Düzenleme)