GİRİŞ : VERİ TABANLARI
Sanat Türü ve Eleştiri
Modern dans, tür veya alttür kesinliği ya da kümesel ayrımları içermez. Var olan ve olmayan kategorileri, mekan ve zaman içinde biriciktir, istatiksel açıdan karşılıklı bağımsızdır ve puslu mantıklıdır. 20. Yüzyıl’da gerçek anlamıyla yalnızca iki ‘avant-garde’ modern dans kategorisi oldu: ‘Tanztheater’ ve ‘butoh’; dolayısıyla modern dans eleştirisi, yalnızca bu ikisi ve ötelemeleri (ki onlar var olmayan ya da geçici koyutlu tanımlamalar olacaktır) içindir.
Modern dansın tür-değilleri, en çok kültürolojik eleştiriye yatkındır. Buna kanıt en önemli gösterge, Almanya’nın ve Japonya’nın 20. Yüzyıl’daki faşist dönemlerinin ve adı geçen iki dans kategorisinin neden-sonuç ardışıklığı taşımalarıdır. Sanat-siyaset eşlenikliği, 2. Dünya Savaşı ertesindeki dönemde kısa bir süre için çok belirginleşmişti.
İstatiksel açıdan karşılıklı bağımsızlık şu demektir: Bir: Aynı doğrultuda olsalar da, ‘tanztheater’ın ve ‘butoh’nun, örneğin ‘dansçı kadınlılık’ ve ‘dansçı erkeklilik’ gibi kontrast ayrımları kendiliğinden taşımaları. İki: Üçüncü Dünyalı olası modern dansların her ikisinden de farklılığı durumu, yani Birinci Dünya karşısavlarının tanımları onlar için geçerli değildi. Örneğin, Üçüncü Dünya’daki episodik modern-dans formu / sahnelenmesi, Brecht’teki ve diğerlerindeki episodiklikten farklıdır. Üç: Biri diğerinin terminolojisiyle dile getirilemez, yani aralarında karşılaştırma yerine, karşıtlaştırma yapılabilir.
Puslu mantık şu demektir: Performansların bazı noktaları modern danstır, bazıları değildir, örnekse sinemadır ve tiyatrodur; hatta kimi yalnızca önmantıklardır, örnekse gevşek örüntülü, motor dilsel öneri-önermeler dizisidir. Sınır çizgisi sonsuz küçük ayrıntılarda gergeflidir ve kimi hangisinin ne olduğu tanımlanamayabilir. Bu, post-modern anlayıştaki ‘tanım muğlaklığı’ demek değildir, yalnızca ‘devingen bir sözlük / dağarcık’ demektir, yani paradigmalar geçicidir ve belirli bir yerzaman için mümkünse önceden belirtilmiş olarak tanımlıdır, dogmatik değildir.
Patrice Pavis, ‘Gösterimlerin Çözümlenmesi’nde şöyle diyor:
“Dansçı ve mimci, birbirlerine her zaman ihanet eder ve bütün bunlar tiyatronun suçudur. Bugünün sahne uygulaması, kolayca birinden diğerine geçer, birbirlerinden alıntılar yapar, bir renkten ötekine ayırsamadan yol alır ve beden sanatlarından bir gökkuşağı önerir.” (S: 153)
Bu durum da, 2000’lere dek geçerliydi, artık değil. Zaten sanat türü dogmatikliği, yüzyıllar boyu kezlerce değillenmiştir. Örneğin sinema ‘7. sanat’ olarak adlandırılır ama bugün 9 sanat dalı vardır ve zamansal açıdan sinema dokuzuncusudur. Fotoğrafı onyıllarca sanat saymadılar ama bugün bu argümantasyon geçersiz durumda. Tersine de mimari, sanat dalı olmaktan giderek uzaklaşmakta...
Eleştiri Türleri
İşbu yazara göre; mikrodan makroya, zihinden kültüre, bireyden topluma, özelden genele, tikelden tümele, zihinbilimden ekinbilime dört katman eleştiri vardır: Eleştirel, kuramsal, estetik ve kültürolojik. Bu dizge kabaca, ‘eser É dans É sanat É kültür’ ölçeğinde ve ölçütünde seyreder. Gazetelerdeki güncel eleştiriler, eleştirel eleştirinin de altındadırlar, eserin şu ya da bu parçasından dem vururlar. Akademisyenler, eleştirel eleştiriden kuramsal eleştiriye uzanırlar. Schehner, ‘yarı kuramsal - yarı estetik’ bir yazardır. Henüz kültürolojik eleştiriye uzanana veya tamamlayana raslanmamıştır. İşbu yazarın amacı, kültürolojik eleştiridir.
Bunlardan ayrı düzlemlerde; antropolojik, koreografist, Brecht’iyen, feminist ve henüz tanımlanmamış eleştiriler de olabilir.
Ek bilgi: Dansın koşutu olarak davranabilen sinema eleştirisi türleri, bir akademisyen tarafından şöyle derlenmiş: Gazetesel, tarihsel, ‘auteurist’ (: yönetmenci), göstergebilimsel (dilbilimsel), toplumbilimsel, ideolojik, psikanalitik, feminist. Zafer Özden, Film Eleştirisi, Afa Yayınları, Nisan 2000, 280 sayfa.
Dansta Diller
İnsanın zihniyle dış dünyayı algılamasında 5 asal duyu-dil vardır: Görsel, işitsel, motor, kimyasal, sözel. Sırasıyla; gözler, kulaklar, kaslar + kemikler + eklemler + denge organı, kemoreseptörler + duygular + coşumlar; bunların araçlarıdır. Sözel algılama; okuma, yazma, konuşma ve dinleme olarak bileşiktir; bunların hepsi de beyinde iki sözel merkezle (Broca ve Wernicke) ilintilidir.
Dans, temelde motor dili kullanır. Motor dil, sözdilinin matematik ve mantık olarak ötelenmişliği gibi ötelenmiş ve kendi üzerine konuşabilen bir dildir ama her buedimlerin her ikisini de sözdilinden çok farklı yapar. Ötelemesi; analitik değil, sentetiktir; sürekli değil, sıçramalıdır; doğrusal değil, kaotiktir; fizik değil, metafiziktir. Kendi üzerine konuşması, göstergeli değildir, birimsizdir, öğe-işlem ayrımında ikilemseldir (örneğin iki ayrı organın devinimi aynı anlama gelebilir). İşaret dillerinde olduğu üzere, başka dillerle eşlenik olabilir ki duygular çoğunluk motor dile dışavurulur.
Dansta durgu, devinim denli önemlidir; dansta susku, söylem denli (heykeldeki boşluktan ve müzikteki esten daha çok) önemlidir. Örnekse, bazı feminist kadın modern dansçılar, erkek söyleminden kurtulabilmek için sustular.
Dansta, duyu-dillerin örnek bir uygulaması için bakınız: Ek: 1 : Akış Çizelgesi.
Dans ve Diğer Sanatlar
Dans, tarih öncesinden beridir, diğer sanatlardan bağımsızdır. Bunu tiyatronun dansı uyruklaştıramamasından anlayabiliriz. Dansın tiyatroya karşı en büyük avantajı konuşmamasıdır, artı kullandığı sesler duygulara konuşmalardan daha çok seslenir, böylelikle minimalizm (az ve öz öğe kullanımı) eğilimi tümevarımsal bir uygulama bulur.
Dans ve müzik, birarada çoğunluk sinerjik bir etkileşim taşır. Öyle ki tek başına dinlenildiğinde anlamsız olan müzikler, dansta kullanılınca öte-anlamlar kazanır. Örnekse, modern dansta kullanılan müziklerin hemen hiçbiri o koreografi için bestelenmemiştir ve hem o müzikler olmaksızın koreografi anlaşılırlığını epeyi yitirir, hem de müzik tek başınayken dansla verdiği anlamı vermez.
Yazın, librettoyla dansla arakesit kazanır. Modern dans librettosu, sinemanın senaryosundan çok, sinopsisi gibidir. Ana çizgileri verir. Uygulayıcı kendi yorumunu katar. Bakınız: Ek : 2 : Libretto örnekleri.
‘Dans filmi’ türünü, yıl 2000’de henüz beceremediler. ‘Klip’, konuya ters açıdan yaklaşan bir sinema türü oldu. Örnekse, ‘New Age’ klipleri dansın özünü yakalamaya adım attı ama yolun tamamını yürüyemedi. ‘Performans videoları’ daha çok ergenlerce yeğlendiği için, işçilik düzeyi çok düşük kalıyor. Tam dans filmi, ‘zoom’ gibi tekniklerle daha anlaşılır / algılanır kılınmış danstır. Bunun dışında tango gibi, danssal ve sinemasal uygulamaları birbirinden bağımsız ve birarada olarak çok iyi örneklenmiş ender altalanlar da vardır.
Sahnede resim yapılırken dansedilmesi, post-modernizmin yanılsamalar zincirlerinden birisiydi. Keza, son dönemlerdeki enstalasyon ve ‘video-art’ türü çalışmaların resim sergilerine girmesi de, bir yanlış tanımlama sonucu oldu. Yanlış anlama, dans filmlerinin danstan önce sinema sayılmasıyla sürüyor.
Dans, saltık ve diğerlerinden yalıtık bir sanat mıdır? Hayır. Yalnızca, tarihte dansın tözü yakalanamadı ve düşünsel ötelemeleri henüz kullanılamadı. Motor dilin diğer dillerle ilinti kümeleri tanımlamadı. Burada motor dilin somutluğunun itici etki yarattığı gözönüne alınmalı.
Dans ve Öncülük
Öncü sanat nedir?
Öncü sanat, varolan biçimsel ve içeriksel tanımlamaları yoksayarak, yıkarak ya da aşarak, yeni ve farklı tanımlamalar getirir. Örneğin kübizm, resimdeki figürü perspektif dışı bir biçimde algılatmıştı. Modern dans, kadını yüceltmeyi bıraktı, tütü yerine ten rengi tayt giydi, ezberlenmiş devinim setlerini bırıkp özgün tasarımlar yarattı.
Dans, 1950’den sonra neden / nasıl öncü bir sanat dalı olmuştur?
Bir: Sinema hariç diğer tüm sanatlar gelenekçileşmiştir / tutuculaşmıştır.
İki: Tarihçenin siyasal baskısı güçlüdür. Yani, dans yükselmemiş, kültür tarafından yükseltilmiştir. ‘Tanztheater’ ve ‘butoh’ örnekleri daha önce açımlandı.
Üç: Dansın öncülüğü yoktan var edilmedi, var olan çok yüksek değerlikli motor duyu-dilsel töz / cevher işlendi (ki verim hala çok düşük). Bu töz, daha çok tiyatronunkiydi. Bir de kimyasal duyu-dilin (yani coşumların ve duyguların)...
Dört: Dans dili, daha önce hiç kullanılmamıştı; yani hiç kimse, bunların söylenilebileceğini tasarlamamıştı, dolayısıyla söylenenler, söylenmişlere oranla çok fazla sanıldı.
Dans, 2000’den sonra nasıl öncü sanat kalabilir?
Bir: Tiyatroyu dışlayarak. Mimi gerektiği yerde dışlayarak, gerektiği yerde içleyerek.
İki: Kadını içleyerek ama matriyarkal faşistleri ve matriyarkal gerontokratları dışlayarak.
Üç: Zekayı ve bilgiyi içleyerek (informatik ve kognitif olarak) ki bu ‘yeter’ değil, ‘gerek’ koşuldur. Dolayısıyla, duyguyu ve davranışı mümkün olduğunca dışlayarak.
Dört: Dilini tamamlayarak. (Zor bir konu, ‘dizgeselleştirerek’ denemez. Dans dili ya da motor duyu-dil, sözdili gibi dizgesel olursa, onun açmazlarını aynen taşır.)
Dansta Praksis
Praksis, marksizm terminolojisine ait sayılır ve yanılınır. (‘Emek’ dahil bir çok kavramı Marx, kaynağını belirtmeksizin, başkalarından alıntılamıştır.) Praksis, ‘kuram-eylem birliği’dir ve bunu marksizmden önce ve dışında bir çok sanat akımı denemiştir. Örnekse, Artaud’nun ‘kıyım tiyatrosu’, yaratıcısı tarafından bile becerilemeyen bir tiyatro kuram-eylem birliği idi. Romantikler ise, intihar ederek, romanda okuduklarını, yani idealizmi uygulamak istemişlerdir.
Praksisin iki mantıksal yönsemi vardır: Tümdengelim ve tümevarım. Diğer mantıksal alanlarda olduğu gibi, her ikisi de aslında tek yönlü değildir. Dikişte, tek yönde ilerlerken nasıl süreksizlik oluyorsa ve bunu önlemek (yani süreklilik sağlamak) için iğneyi ters takla attırıyorsak, düşünce de akıl yürütmelerde ters taklalar atar. Bu durum ikilemseldir ama bunun mutlaka diyalektik olması gerekmez. Eli işlek olan dikişte teklemez; zihni işlek olan düşüncede teklemez. Dansta akıl yürütmeler, işlek zekasız koreograflar ve işlek bedensiz dansçılar nedeniyle, sıkça mehter adımı yol alır.
A. Tümevarımsal Praksis
Tümevarımsal praksis, eldeki örneklerden genellemeler yaparak kavramlara ulaşır. ‘Butoh’cular, ayırdına ve bilincine varmaksızın, tümevarımcı idiler. Canları yanıyordu ama adını koyamıyorlardı. Suskun naraları, dans oldu. Onu adlandıranlar da eleştirmenler oldu. Bugünlerde ‘butoh’cular, bir zamanlar ayırdına varmaksızın yarattıkları devinim kümelerini denklemleştirilmiş olarak yineliyorlar. Cazcıların da başına aynı şey gelmişti, önce doğaçlama çaldılar, sonra notaya döküp yinelediler.
‘Seyahatname 2001’ eleştirisinde bu yöntem denedi.
B. Tümdengelimsel Praksis
Tümdengelimsel praksis, genel ilkelerden hareketle, olması gereken örnekler saptar. Örneğin; yazındaki toplumcu gerçekçilik, tümdengelimseldir; üstelik tersi durumlar, yani toplumcu gerçekçi ürünler veren ama kendisi bireyci romantik / idealist olan yazarlar var iken…
Dansta bu nasıl olabilir? Erkek toplumunu söylemine karşı susan feminist kadın dansçılar, tümdengelimsel bir seçim eylemişti: Erkek egemen sözdili kullanılmaz, öyleyse susulur.
‘Kimlikler’ eleştirisinde bu yöntem denendi.
·
GELİŞTİRME : AKIL YÜRÜTME SÜREÇLERİ
Negasyonlu Bir Söylem Düzleminde Dans Eleştirileri Örneklemeleri
Richard Schehner Usülü
Örnek: Schehner, ‘tanztheater’ın ‘ma’yı yarattığını savunur.
Değilleme: Bausch 2000’i gözlemek, bunu böyle olmadığını kanıtlamaya yeter. Bausch iktidara sıkı sıkıya bağlanmış durumda. Ma, ikitdara bağlan(dır)maz.
Bertolt Brecht Usülü
Örnek: Brecht’in yabancılaşmasının kadınlara özgürlük vereceği savunulur.
Değilleme: Kadınlar da, iktidar peşindedir. Bütün modern dans yöneticilerinin kadın olması buna ilişkin yeterli kanıttır.
‘Post-Modern Brecht’ kitabında Elizabeth Wright, onun ‘yabancılaştırma etkisi’nin kadınları erkek toplumundan koparmak için yeterli bir yöntem olarak sunar ama Brecht’in kadın düşmanlığını pek hesaba katmaz.
Diane Arbus Usülü
Arbus, 1960’larda Vogue dergisinin güzel modellerini fotoğraflamaktan, 1970’lerde New York acuzelerini fotoğraflamaya doğru, zemin kaymasına uğradı ve sonunda intihar etti. ‘Güzel ve çirkin’ ikilemi, klasik bale ve modern dans için de açmaz bir sorunsal olduğu için, onun çözemediği denklem hala önümüzde: Güzel olan mı, çirkin olan mı? Haz verici olan mı, acı verici olan mı? Ödül mü, ceza mı? Estetik olan mı, etik olan mı? Kierkegaard sorar, Kafka yanıtlar: Ölümle yaşam arasında seçim yoktur. Danstaki ölüm-yaşam gergefini henüz bilmiyoruz. İlk deneyenlerden de epeyi ölü bekliyoruz, 1984’te ölen Sankai Juku mensubu performansçı gibi...
Örnek: Arbus, ölerek ‘ma’ yaratmayı dener.
Değilleme: Onu, Kafka da denedi ama beceremedi. Kafka’nın partneri Milena da onu izledi ama o da beceremedi. Açmazdan uzaklaşacağına, başkalarının (marksistlerin ve musevilerin) yerine öldü. Bugün SSCB çökmüş durumda ve İsrail tasfiye edilmeli.
Fredric Jameson usülü (Estetik ve Politika, sayfa: 323)
“Şeyselleşme, kişinin işyerindeki edimlerinden kaynaklanan, insanlar arasındaki ilişkileri nesneler arasındaymış gibi algılama yanılsamasıdır.”
Yorum: Şeyselleşme, insanların yalnızca toplumsal yaşantı sürdükleri durumlardan, örneğin aile yapısından da kaynaklanabilir. Kadın-erkek ilişkisi; aşka, cinselliğe ve çocuk yapmaya dayalı koyutlarıyla en çok şeyselleşme yaşanan alanlardan birisidir. Modern dans, buna panzehir üretebilecek ilk sanat dalıdır. Oysa, danstaki matriyarkal gerontokrasi (yaşlı kadınların iktidarı) buna izin vermemektedir.
+
Buradaki eleştiriler aşağıdaki kaynaktan alınmıştır: The Twentieth Century Performance Reader.
Tadeusz Kantor:
“İçinde bulunduğum yoldan çıkan tek patika olduğu gerçeğine karşın, kavramsalcılığı temkinli reddim, BİLİNMEYENe daha açık kapı bırakan yan sokaklarda, yaratıcılığımın son evresinin ve onu tanımlama girişimlerimin ... gerçekleriyle sonuçlandı.” (S: 220)
Yorum:
Ana akım düşüncelerinin kişileri güvencede ama bir o denli de yeniliğe ve farklılığa kapalı tuttuğu kesin. Burada iki yol var: Riski göze almak veya dogmatik kalmak. Yazar ilkini yeğlemiş ve bunu çok açıkseçik olarak dile getirmiş.
Kantor (1915-1990) Polonyalı bir tasarımcı, sanatçı ve yönetmen idi. Kantor’un manifestosu, Avrupa tiyatrosunun ana geleneklerinden ayrılarak ‘doğrusal-olmayan’ biçimlere nasıl yol aldığını açımlar.
Antonin Artaud:
“Devinen herşey kıyımdır. Tiyatro kendisini bu şiddetli eylemin bir limite zorlayacağı biçimde yeniden kurmalıdır.” (S: 26)
Yorum: Artaud bunu söylediğinde yıl 1938’di. Kendisi 2. Dünya Savaşı’nı bir tımarhanede geçirdi ve deli olarak öldü. ‘Kıyım / Zulüm Tiyatrosu’nun kurucusudur ama kendi kuramlarını kendisi bile uygulayamıştır, hatta ondan sonrakiler bile bunu tam becerememiştir. Bu açıdan bir ‘imkansız praksis’ örneğidir.
Artaud, dans konusunda çalışmamıştı. ‘Tiyatro’ sözcüğü yerine, ‘performans’ konursa, bugün için de geçerli bir tanıma ulaşırız.
İsadora Ducan:
“İnsanın devinimleri, özgür hayvanlarınki gibi doğal ve güzel olacak.” (S: 157)
Yorum:
Duncan bunu söylediğinde yıl 1928 imiş. Batı Avrupa ülkeleri çoktan sanayileşmeyi tamamlamış durumdaymış. Nedense, marksistler olsun, kapitalistler olsun, ‘yaban güzel’e pek meraklılarmış. Oysa, insanın evriminde böyle bir dönem hiç olmadı. Söylendiğinde çok sakil kaçan bu ibareyi bilerek özellikle seçtim. Diğer dans önermeleri arasında da, kör gözüm parmağına böylesi önermeler çok olduğu için... (Teker’e gönderme.)
Duncan kısa yaşadı. Uzun yaşasaydı, modern dansı çok etkileyecekti. Doğacıydı.
+
Buradaki eleştiriler / denemeler ‘Dans, Daima’dan alıntılanmıştır:
Aydın Teker:
“Bu yükseklikten bakıldığında dere yatağında veya kayaların üzerinde duran bir insan figürünün ne kadar etkili gözüktüğünü fark ettim ve Erica’ya bağırdım: ‘Erica burası harika ama ben bu mekan için çok yal...’ ‘Yalnızım’ diyecektim ama diyemedim.” (S: 197)
Yorum:
Histeri (yanısıra ‘sentimentalizm’), ‘sahte hezeyan’dır ve dansta kadın bireylerin çoğunluktaki varlığı, bunu neredeyse zorunluca yaratıyor. Aseksüel bir erkek olarak, dişil koreografileri izlediğimde, sürekli bir inildeme / mızıldama dalga boyu duyumsuyorum. Kognitif-informatik biri için, bu tam bir zihinsel zulüm oluyor.
Teker’in koreografilerini seyrettiğimde motor-dil, yani devinim, durgu ve dokungu olarak bunu duyumsamıştım. Kendisi sözdili ile de bunu dile getirince, bu eleştiri açısını dışavurmak bana zorunlu geldi. Örneğin onun ‘Tangomania’sındaki tango ile Saura’nın ve Solanas’ın (film) tangoları bambaşkadır, hele hele Piazzolla’nın (müzik) tangoları bambaşka bir evrende yol alır, işin içinde Teker’in koreografisinde olmayan ‘faşizm’ dalga boyu vardır.
Dansın birincil kaygısı, ‘kadın-erkek açmazı’ değildir, öyle olsaydı klasik bale bu işi becerirdi. ‘Aulos’u sisli bir gecede turuncu ışıkların içinde seyrederken, seyirci neredeyse toplu orgazm yaşayacaktı. Dansta ‘güzel’in öne çıkarılması, şeyselleştirmeyi, yani bedeni bir eşya kılmayı kaçınılmazca birlikte getirir. Doğa-insan ilintisi de artık, tıpkı Duncan’ın ibaresinde olduğu gibi, yalnızca şeyselleştirici, insan ilişkilerini eşya ilişkilerine indirgeyici bir tutumdur.
Geyvan McMillen:
“Ülkemizde öyle sanatçılar var ki sanatçı değerleri çok zayıf olmalarına rağmen, kendilerini pazarlamaları açısından çok başarılıdırlar. Çünkü bu ülkede dans, opera ve görsel sanatlarda doğru kriterler daha oluşmamıştır. Bu kriterleri oluşturacak hiçbir çaba da gösterilmemektedir.” (S: 231)
Yorum:
‘7 yanlışı bulun’ durumu: 1. Ad vermeyince dedikodu oluyor. 2. Kastedilen Aysun Aslan’ın ‘Ağır Roman’ı ise katılırım, padişah cücesi ancak bizim ülkede sanatçı sayılır. 3. Pazarlama, zaten geçerli bir kriterdir, kendisi de bu kriteri uygulamıştır, yoksa şu anda bulunduğu mevkiye gelemezdi. 4. 1986’da ayak oyunlarından yakınan birinin, yine ayak oyunlarıyla akademik mevki kapması eğlendirici idi. 5. Kriterler oluşturulmaya çabalanmaktadır ama bizzat kendisi bu oluşuma engel yaratır. Bir önceki kitabı 30 yıl önce kendisinin hazırlaması gerekirdi. 6. O kriterler sonucunda, kendisi de kulvar dışı kalabileceği için, kendisi de kriterlerin oluşturulmasına karşıdır. 7. Yeni dönem bunların hiçbirini içermeyecektir.
Beyhan Murphy:
“Herşeyden önce, Türkiye’nin sosyopolitik koşullarını gözönünde bulundurarak, mutlaka birlik içinde olmamız gerekiyor. Bir İngiltere’nin, Almanya’nın ya da Hollanda’nın buna ihtiyacı yok. Kimsenin beraber olması gerekmiyor. Herkes bireysel yaşıyor, bireysel çalışıyor. Ama burada işler farklı. Öncelikle birlik içinde olmalıyız, bunu yapmamız gerekiyor.” (S: 249)
Yorum:
Nereden çıktı bu ‘üniter devlet anlayışı’? Sanat ve sanatçı çatışır, uzlaşmaz, hele hele modern dans ve modern dansçı / modern sanat ve modern sanatçı hiç mi hiç... Öncünün uzlaşıcılığı nerede duyulmuş? Bugün Belçika’nın bölünme olasılığı, Türkiye’ninkinden çok. Çekoslovakya, Çekistan ve Slovakya’ya bölündü de ne oldu? Savaş mı çıktı? Nerede kaldı ‘sanatçının bireyselliği’ teraneleri?
Toplu Yorum: Matriyarkal gerontokrasi panoraması çok açık. Gençliklerinde üç kuruşluk farklılık tribine girmişlerin hepsi, aslında devlete kapılanma zihniyetinde imiş, ortaya bu çıktı... Herhalde modern dansın ve devletin biraraya gelmesinin en sakil kaçacağı ülkelerden biri Türkiye’dir. 2004’te ‘kadın düşmanı + şeriatçı’ AKP iktidarı ve modern dans durumunda. 10 yıl önce de, 1994’te de aynı doğrultudaki RP iktidarı ve modern dans idi... Kapıkulu uleması, siyasetten muaf olamaz. Dame Ninette de Valois günleri yüzyıl geride kaldı. Ya bireysel teşebbüs, ya da sağdan çıkış...
Dipnot: Üç sanatçıdan ikisinin yabancı soyadı taşımasına vurgu yapmak isterim... Bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu...
·
SONUÇ : ÇIKARSAMALAR
· Dans, tanım gereği eleştireldir. ‘Ürün Ì Tür Ì Sanat Ì Kültür’ kategorisel içiçeliğini, en iyi ifade edebilme olanaklarını taşıyan bir alandır. Adreslemeler ve yönletimler, açık seçik işler. Böylelikle geleceğe yol alabilir ve onu tasarlayabiliriz. Duvara çarpmadan, uygun düşüncesel araçlar tasarlayarak, onu aşabiliriz.
· Türkçe, ikilemsel görünse de, dans eleştirisinin en iyi yapılabileceği dillerden birisidir. Onu böyle kılan, 1930-1970 arasında yoktan var edilmişliğidir ki ‘dilsel ma’ tam da budur.
· Dansın sözdilisel eleştirisinin olalığı, marksist devrim ve/ya an-an-arkizm (tüm paradigma otoritelerinin değillenmesi) olmaksızın sürekli başkalaştırımın olalığıdır da… Bu, yarın için yeni bir, aslında ilk praksistir.
· Manifesto: Yaşattırılmadık ama yaşatacağız… Ölerek değil, sağ kalarak... Durarak değil, devinerek... Susarak değil, söyleyerek... Yolu açık tutacağız... Geleceği ipotekten kurtaracağız... Gerçeğin çölüne hoş geldiniz...
· Yöntem deneysel... Bilginin dikeni, gülünden daha çoktur... Yolu yürüyenler, enazından başlangıçta ödül ve hazdan çok, ceza ve acı göreceklerdir.
KAYNAKÇA
Camera Lucida, Roland Barthes, çeviren: Reha Akçakaya, Altı Kırkbeş Yayınları, Şubat 2000, 142 sayfa.
Dans Daima, derleyen ve önsöz: Muzaffer Evci, Yazanlar: Necla Çıkıgil, Duygu Aykal, Ferhat Özgür, Leman Yılmaz, Selçuk Göldere, Zeynep Günsür, Aydın Teker, Geyvan McMillen, Beyhan Murphy, Handan Ergiydiren Özer, Şebnem Selışık Aksan, Deniz Öner, Osman Ürper, Muzaffer Evci, Favori Yayınları, 2002, 368 sayfa.
TDR, The Drama Review, 1986 Güz, ‘Tanztheater’ ve ‘Butoh’ özel sayısı. (Boğaziçi Üniversitesi Kütüphanesi’nde ve Beşiktaş’taki konservatuarda birer nüshası var.)
Estetik ve Politika, Eleştiri Yayınevi, Eylül 1985, 328 sayfa, derleme. Yazanlar: Ernst Bloch, Georg Lukacs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno; Rodney Livingstone, Perry Anderson, Francis Mulhern, Fredric Jameson. Çevirenler: Ünsal Oskay, Taciser Belge. (Beşiktaş’taki Kabalcı Kitapçısı’nda satılıyor, basımı yok.)
Görme Biçimleri, John Berger, çeviren: Yurdanur Salman, Metis Yayınları, Ekim 1990, 190 sayfa.
Gösterimlerin Çözümlenmesi, Patrice Pavis, çeviren: Şehsuvar Aktaş, Dost Yayınları, Şubat 2000, 396 sayfa.
Out of Actions : Between Performance and the Object, 1998, 408 sayfa.
Performance : Live Art Since 1960, derleyen: Roselee Goldberg, 1998, 240 sayfa.
Postmodern Brecht, Elizabeth Wright, çeviren: Ayşegül Bahçıvan, Dost Yayınları, Nisan 1998, 168 sayfa.
The Twentieth Century Performance Reader, Derleyenler: Michael Huxley ve Noel Witts, 1997, Routledge Publishing, 421 sayfa.
(İngilizce kitaplar, ‘amazon.com’da bulunabilir.)
Ek : 1 : Tümevarımsal Eleştiri Örneği
Seyahatname 2001
İlk parçalar, gösteri seyri sırasında (2001) alınmış notlardır. Devamları o düşüncelerin açımlanmalarıdır (2003).
· Kuş sesi yerine, kemençe sesi olabilirdi.
· Dansçılardaki narsisizm yersiz kaçıyor.
Bu ‘yüz ifadesizliği ama mağduriyet’ gibi bir mask, modern dansçıların klasik bale eğitiminden getirdikleri bir mimik. Bu mask ile kadınlar, ‘ulaşılmaz derecede kendini seven’ niteliği kazanıyor.
· ‘Move move’ (: hareket edin, hareket edin).
· Işık şimdi tamam : Halojen.
Gösteride ışık kullanımında genel bir aksama vardı. Kalabalıkta az ya da çok ışık kullanımı görünmesi isteneni kapatıyordu.
· Sahne gereğinden çok kalabalık.
· Denge ve mizansen yok.
İkisi birarada olarak gösterinin zaafıydı. Üçte bir kadro ile aynı sonuç alınabilirmiş. O zaman bu karmaşa olmazmış.
· Evet, keman evet ama çok daha güçlü olmalıydı.
Gösteride müzik kullanımında bir aksama var. Sonradan da albüm olarak çıkarıldığı için, gösteri dışında da dinleme olanağı buldum. Bu performans için yaratılmış değil de, bestecinin kendi zihnindekini çaldığı bir eser olmuş.
· Şimdi denge geldi : Sol öne toplandılar.
· ‘Live by live’ : Yaşarken naklen yayın.
Gösteride televizyon yoluyla, dansçıların görüntülerinin de aktarılması bir yöntem. Eğer, ayrıntılı görünmesi gereken, yani seyircinin algılamasını daha kolaylaştırıcı bir kullanım yoksa, hem televizyonu, hem de dansçıları izlemek seyircinin konsantrasyonunu bozar.
· Kostümler, ten rengi olmalıymış.
· Cem Yılmaz, meddahlıkta iyi.
· Oyuncular beş dakika bloke kaldılar, uygunsuz oldu.
· Valizler gereksizmiş, sırt çantası olabilirmiş.
· Ah şu darbuka : Sen ne darbelere kadirsin.
· İşitsellik görselliği boğdu.
Eserde kimi zaman müzik gereğinden çok öne çıktı. Bunda bestecinin payı vardı. Dansçılar müziğin aksesuarı durumuna düştüler.
· Daha sert, daha sert, daha sert.
· Oyuncular ve kapı sekansı : Yol var, kapı yok.
· Oyuncuların zihni bomboş.
· Episodik anlatım iyi.
· Hiç doğaçlama var mı?
Ek bilgi: Sonradan dansçılardan biri gösteride doğaçlama bölümler olduğunu belirtti.
· Anlayana anlatmak gereksiz, anlamayana anlatsan da anlamaz.
· Cem Yılmaz’ın Kemal Sunal’a bu kadar benzemesi…
· Evliya solo : Oyum iç savaşa.
· İşte o çöpçü balığı benim ya da tarihin b.kunu izlemek.
· Sizleri parçalamak gerek canlarım.
· Beyhan iyi dağıtmış.
· Meltem’in metinleri kimin?
· Hangi ruh, hangi yük?
· ’70 sonrası doğumluların o yüz ifadesi boşluğu.
Bu kez sorun, ergenlerde. 80 darbesi ertesinde onlu yaşların yetişkin önceliği, yirmili yaşlara da yayıldı. Aynı boş bakışlar artık 10-30 yaş arasında 20 yıl sürüyor. Dansçılarda bu biraz daha abartılı yalnızca.
· Meddah kadın – meddah erkek (Cumbul ve Yılmaz).
· ‘Abuksama 2001’ oldu.
Gösterinin akışının denetimi arada dağıldı. Koreograf sanki hangi yöne gideceğini bilemezmiş gibi oldu.
· Mekan nerede, zaman nerede?
· Montaj-demontaj (yazılası bir başlık).
· Solo orta karar oldu.
· Dansçıların bedeni özgürlüğü reddediyor.
· Sonunda triet.
· Şimdi de ‘Kısırdöngü 2001’ oldu.
· Mola mı, yerleşim mi?
· Yavaş devinim en zorudur.
· Erkek taifesi işi iyi becermiş.
Murphy’nin eserlerini daha çok erkek dansçılar için tasarladığı bana söylendiğinde şaşırdım. Bunu kendisine sormak gerekli. Eserde erkek dansçıların kadınların önünde olduğu belirgindi. Peki, bir kadın neden böyle yapsın?
· Asenkronite gerekliydi.
Hem müzik-dans arası, hem de dansçılar arası asenkron başvurulmayan bir yöntem. Oysa, düzenin sıkılığının özgürlüğe doğru kırılabilmesi için uygun bir araç.
· Kadınlar, erkeklerin yanında kısa ve kalın kaldılar.
Bu raslantısal bir durum. Sonuçta eldeki malzemeyi kullanmakla sınırlısınız.
· Valla, bizim kadınlarda göbek dansı geni var.
Onlarca farklı ortamda aynı durumu gözledim: Bedenini bir çuval gibi taşıyan kadınlar bile, bir göbek havası çalınca, birden değme dansözün beceremeyeceği figürleri yapıveriyorlar. Bilmem kaç yıl Batı tarzı bedensel eğitiminden geçmiş balerinler, birdenbire birer Nesrin Topkapı oluverdi.
· ‘Dionisiac alla turca’ (: Alaturka Bağbozumu Şenliği)...
ARA
· Bu eser kimin? Kesinlikle kolektif sayılamaz.
· Distorsiyon.
· Yeniden düet.
· Murphy’nin beyin ağırlığına gereksinimi var.
Koreograf olarak, kendisinde sürekli bir düşüncesizlik duyumsadım. E tabii, Orhan Pamuk ve Cem Yılmaz referansından beyin çıkacak değil ya.
· Tempo dağılımları çok dengesiz.
· Distorsiyon yeniden…
· Anafikir yok.
· Sözel dilin kullanımı yanlış, kısa tümceler olmalıydı.
Dansta sözün kullanımı çok riskli bir konu. Bedensel dilin anlatımını ketliyor. Gösteride uzun uzun metin parçaları okundu. O aralarda dansçıların bedeni soğudu. Sahneden çıkmadıkları için gereksiz bir dikkat dağıtma yarattılar.
· Ney uygunsuz, elektroorg uygun.
Bu eleştiri tümüyle besteci için...
· Eşya fetişizmi çok kadınsı…
· Melodizm…
· Parça ve bütün.
Koreografın en aksadığı yer buydu: Ağaçta ormanı yitirmek, ormanda ağacı yitirmek. Yalnızca yürüyor kalmak mı istiyordu, yoksa ereceği bir menzil var mıydı? Bunu anlatamamış.
· Döngü nerede?
· Yanlış anıştırma (Mevlevi derviş).
· Bausch’un yastığı var, Murphy’nin yorganı var.
Bausch bir gösterisinde, kadınların erkeklere bağımlılığını göstermek için, onlara yastık kullandırmış. Prova aralarında dansçılar o yastıklara gerçekten yumuluyorlardı. Çok ironik bir izlenimdi.
· Yolculuk belirginleştirir, kaypaklaştırmaz.
· Yol olmak…
· Yeni yaşam yok, devrim var.
· ‘Ma’sız B.M...
‘Ma’ boşluktur. Murphy’de hiç boşluk yok. Kadın kimliğini nereye inşa etti acaba?
· Film danstan çok daha ifadeli oluyor (yavaşlık efekti ile).
· Kadının erkekleri gütmesi mi?
· Kemancı gösteriyi ve filmi görmüyor ama kameraman herşeyi görüyor.
Gösteride, bilinçlice düşünüldüğünü sanmadığım bir bakış açıları değişimleri dizisi vardı. Kameramanın uzaysal konumu, yönetmenin tasarımsal konumuyla örtüşmüş. Tabii, yolculuğun deve kervanı olduğu gösterilmemişti herhalde...
· Çok bedenlilik başka türlü olmalıydı.
· Harita yok, çünkü ‘terra incognita’ (: bilinmeyen ülke) değil, ‘terra inexista’ (: varolmayan ülke).
· Keman, hiçliği köküne kadar becerdi.
· İşte o yön canlarım : Sıkıyorsa yürüyün.
· Kemanın becerdiğini Levi Shankar 25 yıl önce becermişti.
· Doğaçlama budur.
· Sınır yok, limit yok.
· İşte kemandaki o epsilonlar (sesin yok olmasına ramak kalalık).
Yolculuk, varlığa doğru olduğu denli hiçliğedir de... Müzikte bu, asılı kalan ezgiler, kırık duraksamalar gibi nüanslarla verilebilir, verilmiş de...
· Evliya Çelebi’nin haritası yoktu.
· Teknonun gözünü seveyim.
· Konu kayboldu.
· ‘Pas de deux alla turca’. (: Alaturka ikili dans.)
· ‘Rude d’Orient ou Rue d’Orient : C’est la question’. (: Doğunun Kabalığı veya Doğunun Yolu : Soru-n burada.)
‘Işık doğudan yükselir’ gibi basmakalıplar da oryentalist bakış açısının ürünü. ‘Doğu Yolu’, o zamanlar 2 yabancı ve 2 yerli müzisyenden oluşan Moğollar grubunun bir bestesi / parçası. Kreşendosu çok güçlüydü ve kabaremsi bir parodik yanı vardı. O zamandan beridir, müzikte doğu-batı melezlemesi denemeleriyle karşılaşınca, yenilerin bir türlü eskilerin / öncüllerin özüne yaklaşamadığını düşünürüm. Aka Gündüz Kutbay’ın ‘Zikir’i, bu gösterinin bestecisi tarafından da, aşılması gereken bir başyapıt olarak duruyor.
· Aşk: O ne zor sözcüktür öyle, bir ömre bir kere bile denk düşmeyen…
· İşte bu müzik : Karabatak ve velvele…
· Bu malzemeyle helva değil, ziyafet sofrası yapılırdı.
Bu eserde, her tür malzeme fazlasıyla kullanılmış. Sadelik öğesi hiç düşünülmemiş. O nedenle yinelemeler, üstüste binmeler, dikkati dağıtmalar çok yaşandı.
· Susku, sonda mı aklınıza gelecek hep?
· Ölüm, hep ölüm…
· Son kapı, son yol…
· N’olur, Baraka’nın üzerine, bir de ‘Allah’ demeyin.
· Su boğar, ateş yakarmış…
· Zaman tersinmez.
· Beyhan bu gidişle namaz kılar.
· Müzik solodan sonra, film solo…
· Yol ‘tao’dur, tasavvuf değil…
Tasavvuf, taoizmden devşirmedir. Ancak İslam’da tek tanrı varken, Tao’da tanrı yoktur. İslam’da yol Allah’a varırken, Tao’da yol sonsuzdur ve hiç bir yere varmaz.
· Yoruldular…
· ‘Final cresendo’ (: Sonul Tırmanış).
· Asla uyum yok.
· ‘You always come home’ (: Daima Evinize Dönüyorsunuz)…
· ‘No way out : Welcome to the hell’. (: Çıkış Yok : Cehenneme Hoş Geldiniz.)
· Milenyum geriye işlemiş : 1001 gece masalları oldu.
· Bir gün gelecek, alkışı terkedebileceksiniz.
20 yıldır, sahne sanatlarıyla uğraşanları alkıştan vazgeçirmeye çalışırım. Onlar da, seyircinin beğenisinin, oyuncu için biricik göstergesinin alkış olduğunu söylerler. Bence yanılırlar. Eğer bir seyirci, bir eseri çok beğenirse, alkışlamadığında onu dışarıda yaşatacaktır, alkışladığı zaman unutup gidecektir.
Ek : 2 : Tümdengelimsel Eleştiri Örneği
Kimlikler
Önbilgi: Bu gösteriyi, ‘Seyahatname 2001’ ile birlikte karşılıklı olarak irdelemem talebi editörden geldi. Ben de uydum.
Gösteriyi izlemeden önce, aşağıdaki bilgileri edindim. Böylelikle bazı ilkeleri önceden koydum. Bu da tümdengelimsel bir akıl yürütme oldu.
Koreograflar: Geyvan Mcmillen, Nicole Caccivio, Paul Clayden, Uğur Seyrek.
Gösteri tekparça ve tek perde olarak sunuldu.
Herhangi bir toplumbilim ders kitabında kimlik, bir kişiye verilen roller ve statüler toplamı olarak tanımlıdır. Hazır giysiler gibi, bunlar da hazır yapımdır. Anne rolü, reklam filmlerindeki gibi şefkatli bir imajdır, parti başkanı statüsü ikinci adamı sürekli yok etme sürecidir.
‘Kimlikler’, 4 bölümden oluşuyordu. Müzik ve müziksizlik seçimi, bölümlerin birbirinden ayrımını kolaylaştırıyordu. Kişinin dinlediği müzikler de onun kimliğini gösterir. Arabeski gecekondulular dinler, Türk Sanat Müziği’ni yaşlılar, Türk Halk Müziği’ni köylüler... Koreografilerde ise, müziksiz olan ikinci bölüm dışında, müziksel bir kimlik ayrımı yoktu. Üçünü de aynı kimlik dinler: Batı kültürünün aşırı etkisinde, ergen veya genç, zengin çocuğu. Burada sorun, aşırı basmakalıp ve standart darlıklarda. Dördüncü bölümü düşünelim: Statü kapmaca, farklı olanı dışlamaca oyunu genelde böyle oynanmaz. Olay, genelde hapishane, tımarhane veya mezarda biter, serin bir duş almayla değil, onu ZUN çırılçıplak bedenlerle zaten yaptı.
‘Kimlikler’in düşünce ve sahneleme birliği şurada sayılabilir: Post-modern tanım muğlaklığında... Her şey kaypaktı, özellikle erkek dansçılar... Herhangi bir forma girebileceklerine emin değilim. Değil tümden bir kimliği ve/ya on dakikalık bir rolü bile inandırıcı olarak sürdürebileceklerine de...
Kişi başına on beşer dakikalık koreografilerle, kimlik gibi iddialı bir başlığın hakkından gelmek zor. Gelinememiş de zaten...
Güzel faşizmi, baleden sonra, modern dansın da kronik illeti oldu. Sırım gibi bedenler, taptaze dişil tenler... Burası podyum değil ki... ‘Güzel’ kimliği, kadının üzerinden atamadığı bir beladır. Zeki bir kadına bile, çirkin olduğunu söylediğinizde, sizi cezalandıracaktır. Modern dansçı gençkızlar, sahnede tensel güzellikleriyle simgeledikleri tinsel çirkinliği ayırsayabiliyorlar mı acaba? Dosdoğruca ‘Televole’ kimliğine yuvarlanıyorlar.
Çoğulluk, zor bir konu. Türkçe’nin çokluk için kullandığı sıfat belli. Neredeyse daima, yaşamın bunu doğruladığı da belli. Bizim koreograflar, eskiden değil birarada eser sergilemek, birbirlerinin yüzünü görmekten bile kaçarlardı. Şimdi moda rüzgar, ters yöne abartılı esiyora benzer: Birlikten kuvvet doğar, yoksa Bausch 400.000 doları, Murphy 100.000 doları kapar.
(Tüm Metin : Mayıs 2000 + Mart 2001 + Kasım 2003)
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder